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Modalidades de la relación música-drama desde la perspectiva de la composición. Translación de teoría cinematográfica al campo de la ópera. Autor: Aitana Kasulin, Lic.
en Música, UCA El análisis de las posibilidades que se presentan al compositor en las relaciones música - drama no sólo debe tener en cuenta aquellos aportes clásicos provenientes de la tradición operística , sino también incorporar elementos de la reflexión sobre la disciplina artística que se ha constituido, según algunos teóricos, en el relevo actual de la ópera, en tanto arte combinada (La Música en el Cine, M. Chion). Los aportes más significativos fueron realizados por Michel Chion, Theodor Adorno - Hans Eisler y Rick Altmann. Para una mejor integración hemos decidido esquematizar la relación música drama en cuatro ejes, atendiendo al elemento que se presenta como objeto de la función musical: estructura, espacio, tiempo y elementos dramáticos. En el primer caso, la música establece una relación con una totalidad, ya sea para dividirla o darle mayor unidad. En el segundo y tercer caso, la música afectará distintos niveles de percepción del espacio y del tiempo. Finalmente, la música puede jerarquizar o cargar de subjetividad a los distintos elementos dramáticos, entendiendo por tal no sólo los diálogos sino también la gestualidad y los movimientos. En cada caso, sólo se desarrollarán los temas que permiten su aplicación al campo del género lírico, mencionándose solamente aquellos han sido desarrollados sólo en el cine, aún cuando puedan ser objeto de futuros trabajos de composición en el terreno de la ópera. La música en función de la estructura dramática Podemos reconocer las siguientes funciones 1. Introducción, u obertura. Música en función del espacio Primero es necesario definir a qué
espacio estamos haciendo referencia cuando hablamos del mismo en
relación con la ópera. Podemos hablar básicamente de tres tipos
de espacio que responden a diferentes categorías La Acusmática como Interacción entre la música diegetica y la no diegetica. El concepto fue desarrollado por Pierre Schaeffer en su "Tratado de objetos musicales". Se trata de hacer oír sonidos sin que el oyente pueda ver el origen de éstos. Esto permite dos tipos de trayectos
3- El espacio pensado como dimensión. Sobre todo en el caso de la opera para ayudar al cambio en la percepción de las dimensiones existen dos recursos uno es la iluminación, y el otro, tal vez más efectivo, la música. Una música de carácter grandioso difícilmente nos remita a una escena íntima. Por otra parte en este caso no podemos trabajar con cambio de focos sino que el escenario tiene una dimensión fija, en este contexto la música es la única que puede darnos esa sensación de grandes dimensiones. Ej: El Walhala Oro del Rin, Escena segunda, Wagner. Música en función del Tiempo Como en el caso del espacio, aquí también es necesario hablar de distintos aspectos de la dimensión temporal. El tiempo histórico Corresponde a la época en que se desarrolla el drama en sus coordenadas históricas. En opera habitualmente esta situación se resuelve con la escenografía y de ser necesario reforzado con un comentario textual a cargo del coro (es interesante ver como este concepto tan propio de la opera es tomado en la Película Alejandro Nevsky con música de Prokofiev que para dar referencia a la época y el lugar donde se desarrolla la acción utiliza un coro que sitúa la historia), o un personaje que asume el papel de narrador caso típico "El Trovador". En este caso la música poco aporta, salvo en situaciones puntuales, por ejemplo en Tannhäuser referencia a una supuesta música medieval, en estos casos si sitúa en determinado tiempo. Este recurso es mucho mas explotado en el cine, se debe hacer la salvedad, que en la mayoría de los casos sobre todo hasta los años 60 (fecha no muy exacta, pero de referencia) nunca se esperó un rigor histórico en la reconstrucción musical de una determinada época, basta con que responda a lo que colectivamente se imagina como música de esa época, lo mismo sucedió en la ópera. Transcurso del tiempo El transcurso del tiempo entre distintas partes de una opera no necesariamente debe ser siempre aclarado. En el caso de Madame Butterfly, han transcurrido tres años entre el primer y segundo acto. La música no influye. Hasta ahora no he relevado ejemplos en los que la música denote sin ambigüedad el transcurso del tiempo en ópera, aunque este es un recurso ampliamente usado dentro del lenguaje cinematográfico. El Tiempo de la Espera El tiempo de espera es un caso muy particular por que para percibirlo como tal y que sea realmente efectivo, o sea que se cargue de ansiedad, debe haber ausencia de acción esta espera debe ocupar todo. La forma de resolverlo tal vez más efectiva sea la utilizada por Puccini en Madame Butterfly, donde queda solo la orquesta sin ningún movimiento escénico más el coro con Boca Chiussa. El lenguaje musical y la percepción del tiempo Dentro de un lenguaje musical tonal
el oyente puede predecir direccionalidad y cadencia, esto puede
ser utilizado a fin de dar temporalidad a una imagen estática (muy
usado en el cine), permite prever la duración de esa imagen, y en
algunos casos predecir el curso que puede llegar a tomar. Una imagen
estática y un crescendo orquestal pueden llegar a inducir la espera
de un desencadenante. Por el contrario un decrescendo nos llevara
a pensar en la terminación, o en un apagón de la iluminación. La
música es aquí la que marca duración y direccionalidad. El sonido y el tiempo (sonido, aquello distinto de la música) Este aspecto ha sido muy trabajado en el cine, no así en la opera, por lo que no haré referencia a estos elementos en relación con la ópera y citaré lo distintos puntos que ya han sido abordados en los estudios referentes al tema. Condiciones para una temporalizacion de las imágenes por el sonido Depende de la naturaleza de las imágenes y de los sonidos relacionados
La temporalización depende del tipo de sonido El valor añadido del sonido opera solo
bajo ciertas condiciones culturales, estéticas y afectivas, por
una interacción de todos los elementos. El sonido hace ver la imagen
de un modo diferente, y viceversa. El valor narrativo de un sonido
es impreciso y puede connotar de distintas formas. Características de la percepción del sonido 1. Un sonido liso y continuo es menos
animador que un sonido sostenido de modo accidentado. Una nota prolongada
es menos tensa que una nota con tremolo. Efectos sonoros de tensión
dramática como el trémolo de cuerdas pueden ser remplazados por
sonidos con características similares y se lograra un efecto análogo Música y elementos dramáticos. Creación de climas Escenas o textos neutros Escenas o textos con contenido expresivo. EL Leitmotiv Asegura al tejido musical una especie de fluidez deslizante. Fue utilizado tanto en la opera como en el cine en el cine el ejemplo más claro es Herrman (compositor de Hitchcock), que utiliza el Leitmotiv como generador de angustia y obsesión. En la ópera tiene mas funciones: puntúa, remite a una presencia; resignifica, simboliza, jerarquiza determinados elementos cargándolos de significado. Elaboración de los diálogos musicalmente Las consideraciones expuestas a continuación provienen de un relevamiento hecho sobre diversas óperas con particular atención a la relación música orquestal/texto cantado, y de ninguna manera se agotan en las posibilidades aquí mencionadas. Por otra parte, dado que el objetivo de este trabajo es estudiar el posible traslado de técnicas del sonido cinematográfico al género lírico, no es oportuno desarrollar detalladamente este punto que es propiamente operístico. 1. Un recurso muy común es la puntuación
(recurso que desarrollaré más adelante) del diálogo con acordes
o breves frases musicales. Existen una enorme cantidad de ejemplos. Movimiento y música Diferenciaremos los casos en que la música acompaña un movimiento de aquellos en que el movimiento sigue a la música, por ejemplo, el baile (por lo menos en la tradición clásica occidental) Dentro del primer grupo, la música
puede: Movimiento y sincronización La sincresis Es el punto de encuentro entre un instante
sonoro y un instante visual. Punto de sincronización evitado Vemos la secuencia y oímos el sonido
final pero sin ver el desenlace de la secuencia. O inversamente
oímos la causa en el sonido, mientras que las consecuencias se manifiestan
en la imagen. Hay un punto de sincronización más poderoso, cuanto
que se postula pero no se realiza. La sonorización y/o musicalización de trayectos. Este es un procedimiento muy poco utilizado
en ópera se limita a los casos arriba citados, sin embargo ha sido
muy explotado por el cine sobre todo en los dibujos animados. La Gestualidad La gestualidad en la opera tradicional,
pocas veces esta marcada de manera explícita por el compositor,
y en general este elemento apenas esta esbozado en los libretos,
sin embargo existe una tradición en la gestualidad de la opera propio
de este genero. Es interesante observar la Opera de Marionetas de
Salzburgo, donde las marionetas no mueven la boca, sin embargo uno
reconoce en ellas los gestos propios de los cantantes de opera,
en este caso en particular es donde se pone claramente de manifiesto
esta tradición gestual que tiene la opera. Esta gestualidad exagerada
es la misma que fue empleada en el cine mudo. La Puntuación Es un recurso muy usado como forma
de jerarquizar o subrayar el dialogo, determinados movimientos,
gestos, u objetos con alto contenido simbólico. La puntuación conlleva
la idea de sincronía.
BIBLIOGRAFÍA OPERAS Analizadas |
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